Uvod v 1. literarni večer

Zdi se, da je danes nemogoče misliti prihodnost. Srečujemo se s trendom vračanja v preteklost. V modi je vračanje elementov preteklih zgodovinskih obdobij. Videospoti poustvarjajo zrnati videz, glasbeniki v njih pa posnemajo modo različnih desetletij prejšnjega stoletja. V glasbi je vedno bolj popularno samplanje starejše, prezrte glasbe, v ZF filmih pa vidimo sicer na vedno bolj dovršene načine podobno, če ne identično, izpovedano napoved prihodnosti. Zdi se, da je prihodnost ukinjena.

V svojem prispevku What is Hauntology? sodobni britanski filozof Mark Fisher reinterpretira Derridajev pojem hontologie, skovanke iz francoskega glagola hanter (v angleščini haunt; preganjati) in filozofskega pojma ontologie, (ontology oz. ontologije), ki evocira občutek prisotnosti nečesa, česar ni (več). Na primerih številnih kulturnih fenomenov sodobnosti, npr. filma in glasbe, opiše, kako je prihodnost ukinjena, saj nas v umetniški produkciji vedno preganja prisotnost nečesa preteklega in podoba prihodnosti, zgrajena v preteklosti. V času, ko se je to podobo prihodnosti že doseglo, ne preostane drugega, kot da se vračamo v prihodnost.

V kultnem Kubrickovem filmu The Shining (1980) je več prizorov, ki evocirajo hauntology. Najbolj reprezentativen izmed njih je prizor, ko protagonist Jack vstopi v zapuščeno dvorano, kjer se vrti glasba dvajsetih let 20. stoletja. Ta prizor je navdihnil glasbenika, ki se je po liku iz filma poimenoval The Caretaker. Njegova glasba vsebuje popačene posnetke popa 30. let. Prezentira se kot nekaj novega, kar pa spominja na nek pretekli čas (Fisher 2012, 18)

V Metaphysics of Crackle se Fisher še naprej ukvarja s pojmom hauntology, kot primer pa ponovno navede Caretakerja. Njegov box-set CD-jev iz leta 2005 nosi naslov Theoretically Pure Anterograde Amnesia, ki se aludira na nevrološko obolenje, pri katerem oboleli niso sposobni pomnenja novih izkušenj. (Fisher 2013, 46) V svoji glasbi Caretaker meša hreščanje plošče (crackle) z že znanimi melodijami iz preteklosti. Fisher trdi, da je obolenje, ki je posodilo naslov omenjenemu box-setu, diagnoza postmodernizma.

Fredric Jameson, ki ga citira Fisher, je dejal, da je postmodernizem povezan s pojmom nostalgije. Ne v psihološkem smislu, ki predstavlja hrepenenje po nekdanjem času, pač pa formalno odvisnost od preteklosti. (cit. v Fisher 2013, 45)

To, da sta preteklost in sodobnost v današnjem času povezani kot še nikoli poprej, je povezano z razvojem sodobne tehnologije in »dosegom anticipirane prihodnosti«, pa tudi z razvojem naprav, ki shranjujejo zvok; shranjeni zvoki funkcionirajo kot duh preteklega časa, ki nas preganja v sedanjosti. Po Fisherjevih besedah živimo v času, v katerem je preteklost postala sedanjost in je sedanjost prežeta s preteklostjo. Pojem hauntology se pojavi kot ključna kulturna in politična alternativa linearni preteklosti ter kot obujenje postmodernizma. S snemanjem in predvajanjem (playback) nič ne uide in vse se lahko vrne. (Fisher 2013, 49)

II.

Termin science-fiction (najprej v obliki scentifiction) je za poimenovanje posebnega žanra literarnih pripovedi leta 1929 prvič uporabil Hugo Gernsback, urednik literarne revije Amazing stories, specializirane za objavljanje zgodb, podobnih tistim, ki so jih pisali Jules Verne, H. G. Wells in Edgar Alan Poe. Ustanovitev Gernsbackove revije leta 1926 velja tudi za začetek znanstvene fantastike kot samostojnega žanrrna oziroma literarne zvrsti. Kljub njeni skoraj stoletni zgodovini, se literarni vedi še vedno izmika njena jasna določitev. Razlogov za to je več. Raztezajo se od pojmovnih bitk med ljubiteljskimi raziskovalci in zvestimi pripadniki žanrna, tako imenovanim fandomom, ki se je prvič pojavil prav med ljubitelji ZF v rubriki pisem bralcev ene izmed ameriških revij, do globalizacije, ki dostop do literarnega trga omogoča nezahodnim avtorjem in avtoricam, ki s svojim delom prevprašujejo ali spreminjajo pomene ZF.

V pričujočem tekstu bomo kljub vsem težavam naprej poskušali povzeti konvencionalno opredelitev zahodne znanstvene pripovedne fikcije v relaciji do utopične in fantastične literature, nato pa se bom osredotočil še na pojem spekulativne fikcije in nakazal probleme, ki jih zastavlja.

V desetletjih po nastanku žanra, še posebej v sedemdesetih in osemdesetih letih, ko se je nekako povzdignil iz senc drugorazredne žanrske literature, so v mnogih evropskih nacionalnih literarnih vedah nastali poskusi njegove opredelitve, ki pa so se med seboj precej razlikovali. Najočitnejše je verjetno nestrinjanje glede obširnosti tega pojma: ali gre za nadpomenko fantazijske fikcije, ki vključuje vse od utopije do gotskega romana ali obratno, za podpomenko, enega od romanesknih žanrov, zgolj podaljšek utopične pripovedi ali nadaljevanje tradicije pustolovskega romana? Precej dobro pot iz te pojmovne zagate je v 41. zvezku Literarnega leksikona ubrala slovenska raziskovalka Metka Kordigel. Najprej je definirala odnos ZF do utopične pripovedne proze. Ugotovila je, da je za obe značilna »ekstrapolacija tistega družbenega dogajanja svojega časa, ki se [je avtorju] zdelo najbolj usodno« (Kordigel 1994, 19). Gre za literarno konstrukcijo prostora, v katerem lahko prepoznamo poteze avtorjeve sedanjosti. Le te so močno poudarjene oziroma privedene do svojih končnih posledic, ki v sedanjosti niso razvidne, a hoče avtor nanje opozoriti. Kordigel tako pravi, da je »ZF literarna zvrst, katere imanentna značilnost je opazovanje sedanjosti, določanje pravil, po katerih sedanjost deluje, in ekstrapolacija teh pravil v prihodnji čas […], da bi bolj nazorno videli, za kaj tu pri nas pravzaprav gre« (Kordigel 1994, 21). Tako pa ugotavlja, da je ZF v večji meri nadaljevanje (anti)utopistične literature, o kateri izven konteksta ZF ne moremo več govoriti. Nadalje določa, na kakšen način to ZF dosega. Pri tem se osredotoči na njeno povezavo s fantastično pripovedno prozo. V navezavi na ruskega naratologa Tzvenana Todorova ugotavlja, da je ZF podpomenka fantastične literature. Izpolnjuje namreč vse kriterije fantastičnosti: vključuje dogodke, ki so neverjetni v kontekstu naravnih zakonov in družbenih konvencij; igra se z dvomom ali omahovanjem literarnih oseb (in bralca), soočenih z dogodkom; in na koncu zahteva sprejetje igre oziroma priznanje neverjetnega dogodka kot legitimnega, kar pripovedni svet prestavi v območje fantastike. Zadnji korak opredelitve pa je torej differentia specifica, ki loči znanstveno od ostale fantastične proze. Pri tem se M. Kordigel nanaša na pisatelja in teoretika Stanisława Lema in ugotovi, da je za naš žanr značilna »empirizacija« čudežev, torej izhod iz naravnih zakonov in ustaljene družbene stvarnosti, ki ga omogoči razvoj tehnike.

Ta opredelitev se zdi precej elegantna in priročna za opisovanje evropske in ameriške ZF produkcije, ki se naslanja predvsem na tradicijo razsvetljenskega in utopičnega romana, fantastične proze in pravljice ter izhaja iz družbenega in znanstvenega razvoja zahodnega sveta. Ne zmore pa opisati sodobne literarne produkcije, ki nastaja pod terminom spekulativne fikcije. Termin je sicer nastal z namenom opisa posebnega podžanra znotraj ZF, danes pa se uporablja kot nekakšen krovni pojem za vso literarno in širšo kulturno produkcijo, ki se ne trudi posnemati vsakdanje realnosti in zavestno odstopa od materialistično-empirične podobe sveta, ki je obvladovala zahod od razsvetljenstva naprej in jo je v resnici pogosto promovirala tudi »znanstvena« naravnanost znanstvene fantastike. M. Oziewicz v svojem članku na Oxford Research Encyclopedias: Literature ugotavlja, da je k vzponu spekulativne fikcije verjetno najbolj prispevala hibridizacija obstoječih žanrov, predvsem pa množenje pripovednih oblik, prihajajočih iz nezahodnih kultur, ki spodkopavajo primat zahoda nad razumevanjem realnosti. Spekulativno fikcijo tako zaznamujejo predvsem zgodbe, pripovedovane iz manjšinske, marginalizirane in kakršnekoli druge alternativne perspektive. Na tak način so nastali tudi posebni pojavi znotraj spekulativne fikcije, kot je na primer afrofuturizem, splošno umetniško gibanje, ki znanstvenofantastične topose kombinira z elementi črnske zgodovine in kulture.

III.

Poskus konfrontacije zahodne kategorije znanstvene fantastike z afrofuturizmom povzroči nastanek mnogih pasti, ki lahko diskurz interpelirajo v akademsko diskutiranje in repeticijo že vzpostavljenih konceptov. Historično kontekstualiziranje pojava afrofuturizma poganja mehanizem poustvarjanja zgodovine znanstvene fantastike, saj se na podlagi primerjave poizkuša ustvarjati analogije, katerih rezultat je velikokrat ničen. Znatnega pomena je načrten odmik od akademskega diskurza k obliki omnidimenzionalnega mapiranja znanstvene fantastike, katere osnovo je mogoče najti v delu Kodwo Eshuna More Brilliant Than The Sun, analizi glasbene produkcije 80. in 90. let skozi neakademski okvir in vokabular. Tako Eshunkot Fisher, bivša člana Cyber Culture Research Unit-a (CCRU) na Univerzi v Warwicku, problematizirata časovne (dis)kontinuitete v kulturi in opozarjata na shizofreno stanje sodobne kulturne produkcije. Fisher pojavu afrofuturizma nameni delo Metaphysics of Crackle (podnaslovljeno Afrofuturism and Hauntology), v katerem Eshunova spoznanja, razširjena v More Brilliant Than The Sun, implementira v svoj konceptualni okvir koncepta hauntology (Fisher 2013, 46-53). Zaradi centralne vloge, ki jo Eshun zavzema v tem tekstu, je zahteva po branju tega teksta v kontekstu diskurza o ukinjeni preteklosti v znanstveni fantastiki toliko večja.

V kolikor kot osnovo jemljemo mišljenje umetnosti kot univerzalne kategorijein ne kot produkt diferenciranja družbenih aparatusov (Eshun 2000), lahko Eshunovo branje hip-hop, jazz in jungle glasbe razumemo kot branje elementarnih vzvodov znanstvene fantastike.

Na temelju Eshunovega kulturološkega in »pospešenega« branja Deleuza, Guattarija in McLauhana privlečemo diskurz na fronto, pri čemer iz-vpišemo literarna dela iz historičnega in kulturnega diskurza, kar nam omogoča prepoznati tekst sam na sebi. Naše branje naj ne proizvaja historičnih narativov, ki prevladujejo v akademizmu. Na terenu egalitarnih tekstov je potrebno zavreči »kontinuitete, retencije, genealogije, inherence« in uporabiti »intervale, vrzele, prelome(brakes)« (Eshun 1998, -002). Znanstvena fantastika namreč ni linearen pojav, ampak se giblje omnidimenzionalno.

Eshun v svojem tekstu izhaja iz antiakademske stance in po Deleuzu in Guattartiju (Eshun 2000) prevzema branje filozofije kot »kreacije konceptov«, pri čemer ustvarja matriko za svoje delo, ki omogoča neskončno sestavljanje shem iz različnih elementov, to sestavljenje pa odkriva elementarne mehanizme kulturne produkcije.

Znanstevo fantastiko preganja konstantna repeticija preteklosti, pri čemer je ta pojav potrebno razumeti kot odraz elementarne povezanosti elementov te navidezne kategorije. Izjava Karlheinz Stockhausena, da je odkritje DNA-ja odprlo vrata mišljenju kreacije kot izhajanja iz iste elementarne enote, molekule (Eshun 1988, 013), je zgodnjemu Trad HipHop-u omogočilo teoretično zasnovo svojega dela ustvarjanja novih variacij iste teme iz različnih materialnih odtisov zvoka, vinilk. Znantvena fantastika se giblje okoli istega koncepta, pri čemer je v 80. možnost dostopnosti materiala za umetniško kreacijo odražala znatno večjo razvojno stopnjo civilizacije in sistematizacije kulture. Znanstveno fantastična literatura kot špekulacija, kot literarizacija špekulativne teorije (Eshun 2000), predstavlja iste variacije na omejen nabor elementarnih tem in motivov, ki pa se razvijajo molekularno ter tvorijo kompleksnejše zasnove. Zaradi vseobsežnosti Umenosti je mogoče opaziti pronicanje glasbe, vizualne umetnosti, filma et al v literarizacije, pri čemer se ta žanr, ki kakor vrana krade s sosednjih polj, razvija v »omnižanr« (izraz s katerim je DJ Shadow opredelil hip-hop kot »kulturni pristop proti zvočni organizaciji, kakor tudi specifičnemu zvoku na sebi« (Eshun 1998, 014). Slednje meče luč na funkcionalnost znanstvene fantastike, ki prodira iz diskurza v materialno sfero, pri čemer pa v mnogih primerih ne raziskuje žanra na sebi oz. lastnega zvoka kot takega.

Žanr se je razvil v izrazito shizofreno entiteto, saj se je navidezni kontinuirani tok časa naenkrat izničil. Znašel se je pred navideznim koncem, povsem atomiziran in prepuščen poskusu ponovne rekonstrukcije. Ravno nasprotno pa je mogoče spremljati pri afrofuturizmu, kjer čas nikoli ni bil kontinuiran. Kot izpostavi Slavoj Žižek, so bili temnopolti Afričani prvi moderni subjekti, saj so bili iz »naravne« kontinuacije časa neposredno odrezani v protokapitalistični svet plantaž in suženjstva (cit. v Fisher 2013, 46). Afrofuturizem tako ne more gledati nazaj k začetkom modernizacije in k idealom razsvetljenjstva, ampak se mora posvečati prihodnosti. Okorafor izpostavlja afriško mitologijo kot pristno zgodovino, iz katere je mogoče črpati zalogo za kategorijo afrofuturizma (African Science Fiction Is Still Alien 2014). Afrofuturizem išče nove oblike prihodnosti, napoveduje tisto, kar se bo zgodilo in se ozira nazaj k tistemu, kar se ni zgodilo. Hkrati se vse to meša, kakor se je mešalo tudi pri Joe Haldemanu, ki je v svojem romanu The Forever War zasnoval koncept »collapsar«, padec v čas med obema navedenima kategorijama (Eshun 1998, 010).

Eshunov tekst, ki še ni preveden, predstavlja izvirno zalogo konceptov in oblik branja kulture, ki omogoča korenit prelom s klasičnim odnosom do literature in fikcije. Ahistorično branje te literature nam omogoča prepoznati ponavljajoče se vzorce padcev, slučajev, premorov, intervencij v umetniško produkcijo, branje in pisanje o tem pa zahteva podobne prijeme. Distanca do klasične zahdone vzročno-posledične floskule nam odpre nov pogled na literaturo in nov način branja, ki ga želimo realizirati in pri tem ilustrirati način omnidimenzionalnega branja in vizualizacije znanstvene fantastike. Klasično branje se z Eshunom preseli iz knjigarn, knjižnic, učilnic za mešalno desko, kjer ni pomemben tekst in kontekst, ampak kratek odlomek:

»The break is any short captured sound whatsoever. Indifferent to tradition, this functionalism ignores history, allows HipHop to data mine unknown veins of funk, to groove-rob not ancestor-worship.« (Eshun 1998, 014)

Bere naj se omnidimenzionalno, s pogledom naprej, z besedami nazaj in z mislimi in kritiko tukaj.

Literatura:

“African Science Fiction Is Still Alien.” Nnedi's Wahala Zone Blog, 15 Jan. 2014, nnedi.blogspot.com/2014/01/african-science-fiction-is-still-alien.html. 9780190201098-e-78

Eshun, Kodwo. »Everything was to be done. All the adventures are still there.« A Speculative Dialogue with Kodwo Eshun. Intervjujal Geert Lovink. V2_, 10. julij 2000, Link

Eshun, Kodwo. More Brilliant Than The Sun: Adventures In Sonic Fiction. London, Quartet Books, 1998.

Fisher, Mark. »The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology«. V Dancecult, November 2013, st. 42-55.

Fisher, Mark. »What is Hauntology?«. V Film Quarterly, Jesen 2012, st.16-24.

Oziewicz, Marek. »Speculative Fiction«. Oxford Research Encyclopedia, 2017. Dosegljivo na URL

»Afrofuturism.« English Oxford Living Dictionaries, Oxford Dictionaries. Dosegljivo na URL

Kordigel, Metka (1994), Znanstvena fantastika, ZRC SAZU, Ljubljana.