Transformacija plastične misli slikarstva in tehnološka sedanjost

UVOD

Tehnološki napredek, ki ga civilizacija doživlja že več stoletij, in kateremu so se v zadnjem priključili še izraziti eksogeni stimulanti, ki so ga še pospešili, nedvomno širi svoj vpliv tudi na umetniško sfero. Kljub temu pa v sferi umetnostne zgodovine ni mogoče naleteti na veliko število monografij, ki bi neposredno naslavljale in analizirale recipročno razmerje tehnologije in umetnosti. Eno redkih takih del je Art et technique au XIXe et XXe siécles francoskega umetnostnega zgodovinarja Pierre Francastela. Delo je izšlo leta 1956 in skupaj z delom Les Architectes cél`ebres (1959) tvori neksus njegove angažiranosti na področju tehnologije v umetniški sferi. Gre za skupek njegovih ugotovitev in razpredanj s predavanj na École Pratique des Hautes Etudes, ki jih je izvajal od leta 1948 do svoje smrti 1970 (Bois 2000: 8).

Delo s sodobnega gledišča bremenijo pomanjkljivosti Francastelovega pogleda na arhitekturo (primarni medij analize, ki je najbolj prepojen in povezan s tehnološkim razvojem) in vizualno umetnost, saj je v njem mogoče razbrati konkretno mero šovinizma (ibid., 9) in idealiziranja francoske kulture. Slednje je mogoče povezati z željo francoske umetniške sfere po restavriranju Pariza kot centra kulturne produkcije. Po vzponu abstraktnega ekspresionizma in ameriške institucionalizirane umetnostne zgodovine in kritike, se je status Pariza namreč občutno izničil. V nadaljnjih desetletjih je mogoče prepoznati več različnih projektov, ki so težili k restavraciji tega statusa. Materialno najbolj nazoren projekt lahko prepoznamo v novogradnjah iz mandata Francoisa Mitteranda (Grandes projets: Grande Arche de la Défense (1983-1989), Arabski inšitut (1981-1987), Parc de la Villete,…). V ta okvir je mogoče uvrstiti tudi Francastelovo delo, ki poskuša v dobi, ko je v ospredje stopala ameriška arhitektura (mdr. Frank Lloyd Wright, William Le Baron Jenny), postulirati francoskega arhitekturnega teoretika Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duca na pozicijo konceptualnega predhodnika moderne arhitekture (Francastel 2000: 109-111).

Kljub mankom in kontradikcijam, ki jih je mogoče najti v delu, ga jemljem kot osnovo pričujočega teksta, ki se posveča vprašanju umetniškega odziva in inertne rekonstrukcije ob tehnološkem razvoju. Francastel je analiziral vpliv tehnološkega razvoja na sistem simbolizacije umetnosti (Bois 2000: 9). Sam se temu ogibam in se posvečam Francastelovemu konceptu plastične miselnosti in definiciji eksogenega sveta z ozirom na slikarstvo. V delu je mogoče najti razmisleke o realizmu, kubizmu, impresionizmu in avantgardni umetnosti, sam pa želim njegovo misel razširiti na sodobnost, za kar bom analiziral delo dveh umetnikov, ki si v pristopu do tehnologije nasprotujeta: Gerharda Richterja in Tacito Dean. S kritično analizo želim locirati aplikativne koncepte pri Francastelu in jih z ozirom na spremenjeno kulturno področje prenesti v sodobnost.

I. Pierre Francastel

I.I. La fonction plastique

Maksima, ki ji sledi Francastel (in ki je vzeta iz antropolgije, predvsem iz del Claude Lévi-Straussa) je, da je primarna funkcija družbe ustvarjanje objektov (Francastel 2000: 143). To dejanje je omniprezentno skozi različne transformacije in mutacije, ki jih doživlja družba in tako predstavlja enega izmed temeljnih gradnikov analize družbenega delovanja. Kot temeljno funkcijo umetniškega ustvarjanja objektov, Francastel v ospredje postavi fonction plastique (ibid., 19). Poleg te, človek skozi celotno zgodovino uporablja še permanentno znanstveno in tehnološko misel. Znanstvena misel je pri tem lahko abstraktna, a vendarle ne gre zanikati, da je hkrati povezana z zunanjim svetom. Prav tako je tudi plastična funkcija povezana z zunanjim svetom.

Ker se plastična umetnost giblje v sferi zunanjega sveta, je mogoče sklepati, da se spreminja glede na zunanje faktorje. Tu Francastel poudari, da so ti eksogeni faktorji vplivali na material, ki ga je umetnik uporabljal (ibid., 20). Sodobni slikar, kot je npr. Chris Ofili, se ne poslužuje istega materiala, kot se ga je npr. Jan van Eyck (razen, če poskuša ustvariti pastiš). Spremeni se tudi interna logika umetniškega dela, saj je bil pogled na svet v renesansi, ko so razvili linearno perspektivo, povsem drugačen od tistega v prazgodovini. Tudi danes je umetnost povsem drugačna, četudi so sodobna fizika, optika in matematika grajene na osnovah znanosti, ki jo je poznala in implementirala že renesansa..

Iz tega je mogoče potegniti sklep, da velja umetniško delo dojeti kot historični dokument, zaradi česar nadaljnje analize umetniških del zahtevajo umestitev v tehnološko zgodovino, v kolikor je le-ta seveda mogoča. Francastel prizna, da je to nalogo nemogoče izvršiti, a za nas je tu pomemben le oris historičnega momenta.

I.II. Umetnost in tehnološka misel

Francastel ne opiše plastične misli in plastične funkcije v polnem obsegu, a vendarle ponudi predstavitev te misli v primerjavi s tehnološko mislijo. Izhajajoč iz misli Alexandra Koyréja trdi, da je mogoče priznati dve dominantni liniji civilizacijske misli: tehnološko in znanstveno. Tej je potrebno dodati še plastično (ibid., 157). Trojica misli, katerih specifike Francastel ne artikulira, saj predpostavlja bralčevo poznavanje Koyréjevega dela, tvori civilizacijsko misel v konkretnem historičnem momentu.

Spremembe v svetu Francastel prepozna predvsem v transformaciji materialov s pomočjo tehnologije, pri čemer se razvojna os civilizacije, kot jo predpostavlja, giblje predvsem proti kulturi potrošništva, s čimer implicitno napove/predvidi družbeni razvoj. Sprememba v človeški stvaritvi konceptov mora nujno vplivati na spremembe v figurativni metodi. Inovacija naj bi se legitimirala skozi spremembo navad in idejnih sistemov, to pa naj nujno vodi v spremembo percepcije sveta in znanja, od koder nadalje nastane sprememba figure in zahteva po novi plastični misli. Ta misel je sama po sebi izrazito omejena in ne priznava ostalih eksogenih dejavnikov, ki vplivajo na človeško vednost in percepcijo, predvsem pa implicitno zavrača kakršenkoli vpliv ne-tehnoloških dejavnikov in misli na figurativno umetnost (če uporabimo Francastelovo širše zastavljeno terminologijo). Ni mogoče zanikati vpliva fenomenologije, eksistencializma, strtukturalizma, poststrukturalizma in ostalih filozofskih dognanj 20. stoletja, ki so postavili temelje za nov premislek o človeku in njegovem mestu v svetu, kar je povzročilo spremembo figurativne tehnike in umik k introspekciji. Na drugi strani je nemogoče zanikati tudi vpliv kolektivne izkušnje druge svetovne vojne, propada blokovske ureditve in ostalih ključnih historičnih dogodkov, ki so transformirali kolektivno percepcijo družbe in njenih mehanizmov, ter vzbudili dvom v modernistični program. Če se ozremo še dlje proti sedanjosti, velja opozoriti na vpliv Institucije in umetniškega trga, katerega špekulacije in zahteve so povzročile korenite zasuke v umetniški produkciji (za primer gl. Stallabras, Julian. High art lite: the rise and fall of young British art. London; New York: Verso, 2006. Za analizo vpliva finančne politike v mandatu Margaret Thatcher, kulture politike laburistične koalicije 90. in špekulativne mehanizme umetniškega trga s Charles Satchi na vrhu; za primer neizpodbitnega vpliva političnega in finančnega vpliva na umetniško produkcijo in figurativno tehniko).

Lahko se strinjamo s Francastelom, ki pravi, da je umetniški objekt vezan na spremembe v moralnem in intelektualnem okvirju, a vendar je tudi to mogoče izpodbiti, v kolikor poskušamo ta koncept prenesti v dobo postmoderne umetnosti. Kar je pri Francastelu uporabno, v kolikor želimo preučevati vpliv tehnologije na umetnost, je recipročen vpliv tehnološke misli na plastično misel. Umetniški objekt je poskus materializacije posameznikovih občutij (ibid., 24), pri čemer so ta občutja pogojena s kolektivno vednostjo (matematiko, optiko …). Gre za skupek ekspresije in dejavnosti (ibid., 25). A kako na to vpliva tehnologija? Dejstvo je, da sta tehnologija in tehnološki napredek pretežno v rokah manjšinskega višjega sloja, ki upravlja s kapitalom in si lahko privošči sofinanciranje tehnologije, pri čemer posledično tehnologija prejme ideološki podton. Primer tega je sofinanciranje železnic v 19. stoletju (gl. Hobsbawm, Eric. Čas kapitala: 1848-1875. Ljubljana: Sophia, 2011). Tehnologija je s tem odražala zahteve in potrebe politično močnejšega sloja. Z novimi potrebami pa se je razvila nova tehnologija, za katero je bilo potrebno osmisliti nov način uporabe. Primer tega sta beton (četudi ta postane komercialno popularen v času, ko je vloga aristokracije izrazito manjša, in je center moči, vsaj navidezno, deloma prenesen na malomeščanstvo) in železo.

V arhitekturi beton sprva ni prejel izrazite vloge, saj ni bilo plastične rešitve, ki bi lahko odgovorila na tehnološki napredek, slednje pa je še toliko bolj očitno pri implementaciji železa v množično arhitekturno produkcijo, saj so sprva železo uporabljali le kot nadomestilo za les. Plastična misel uspe dodati pomen tehnološkemu napredku in ga implementirati v umetniško produkcijo, s čimer odgovori na zahteve v eksogenem svetu. Ravno te rešitve pa nato uspejo odpreti nove fronte za tehnološko misel, ki ustvarja nove rešitve in formulacije, na katere morata plastična misel in plastična funkcija umetnosti odgovoriti .

Francastelova misel je zelo podobna misli, ki jo Walter Benjamin izrazi v eseju Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (1935):

»V velikih zgodovinskih obdobjih se s celotnim načinom človeškega kolektivnega bivanja spreminja tudi način njegovega čutnega zaznavanja. Način, kako je človekovo čutno zaznavanje organizirano – medij, v katerem se uresničuje –, pa ni le naravno, marveč tudi zgodovinsko določen. Čas preseljevanja narodov, v katerem sta nastali poznorimska umetnostna indrustrija in Dunajska Geneza, ni poznal le od antike drugačno čutno zaznavanje. /…/« (Benjamin 1998: 152)

Benjaminova historična analiza umetnosti v kontekstu družbenih sprememb dobi odmev v Francastelovih delih. Esej, v francoščino preveden leta 1936, uspe ponuditi širšo konceptualno podlago od tiste, ki jo Francastel uspe realizirati v svojem delu. Ob primerjavi pa nam vendarle uspe prepoznati ključne specifike, ki Francastelovo delo spremenijo v uporabno in vredno branja. V kolikor tekst beremo apolitično in prepoznamo pomanjkljivo branje, ki ne uspe prepoznati vpliva širših dejavnikov, naletimo na tekst, ki antropološko poglobljeno predpostavlja novo branje odnosa med umetnostjo in tehnologijo, branje na osnovi recipročnega odnosa med plastično in tehnološko mislijo, ki z roko v roki ustvarjata nov svet. Ta koncept uspe s cikličnim modelom izničiti hierarhično razmerje, ki ga ustvarjata ekonomija in gospodarstvo s tem, ko svet komercializirata in spreminjata v uporabne elemente, med katerimi umetnost ne najde pravega mesta (o tem Jean-Francois Lyotard v Postmodernem stanju: »Odločevalci poskušajo kljub temu [vzpostavitvi heterogenih jezikovnih iger] upravljati s temi oblaki družbenosti na modelih inputa/outputa, skladno z logiko, ki vključuje konzumerabilnost elementov in določljivost celote. Odločevalci naše življenje posvetijo večanju moči. Legitimiranje te moči/…/bi bilo v tem, da se optimirajo izvajanje sistema, učinkovitost. Aplikacija tega kriterija na vse naše igre je nemogoča brez vsaj malo terorja, pa naj bo ta zmeren ali brezčuten: Bodite operativni, se pravi konzumerabilni, ali pa izginite.« (Lyotard 2002: 8))

II. Realizem in impresionizem

II.I. Gustave Courbet, tehnologija in konflikt med stilom in percepcijo

Slikar, ki ga je mogoče kronološko umestiti na sam začetek Francastelove analize slikarstva, je zanimivo isti slikar, ki ga ameriški umetnostni zgodovinar in teoretik Clement Greenberg postavi na začetek zasnove površinskosti in materialnosti moderne umetnosti – Gustave Courbet. Ključna je časovna umestitev, saj je Courbet v analizi historično lociran okoli leta 1860, ko naj bi po Francastelu umetniška srenja Pariza (z veliki imeni, kot so mdr. Edouard Manet, Claude Monet, Jacques-Auguste-Dominique Ingres) bila hudo bitko za moderno umetnost (Francastel 2000: 169).

Preden nadaljujemo s to teorijo, velja omeniti nekaj zagat, povezanih s to tezo:

- Ingres in Delacroix kot predstavnika starejše generacije, ki je pred nastopom moderne umetnosti bila boj na institucionalni fronti neoklasicizem/romantika, v stiku s tehnološkim napredkom nista bistveno spremenila svojega sloga. Ingres s svojimi poznimi orientalističnimi deli in aristokratskimi portreti ni bistveno spremenil prezentacije figure, prav tako tudi ni čutiti večjih sprememb v tehniki. Delacroixa prav tako ne moremo postaviti na namišljeno fronto borcev za moderno umetnost, saj je okoli leta 1860 hudo zbolel in do svoje smrti tri leta kasneje bil občutno manj aktiven in prisoten na umetniški sceni.

- Courbetovo umetniško ustvarjanje okoli leta 1860 ni odražalo iste politične angažiranosti, ki jo je bilo mogoče najti še desetletje pred tem v delih, kot so Les Casseurs de pierres (1849) ali pa Un enterrement `a Ornans (1894-1850). Okoli leta 1860 je Courbet postal del akademskega kroga. 1857 se je predstavil na Salonu z delom Les Demoiselles des bords de la Seine (été), katerega tema in prezentacija ponujata absolutno nasprotje preteklemu delu. Od te točke dalje pa v Courbetovem opusu dominirajo akti, med katerimi je najbolj znan L'Origine du Monde (1866). Sklepamo lahko torej, da je Courbet v tem času normaliziral svoje delo in prav tako najverjetneje ni postopal okoli prve fronte modernih umetnikov.

- Edouard Manet svoje delo Le déjeneur sur l'herbe naslika leta 1863. Claude Monet Impression, soleil levant naslika leta 1872. Pierre-Auguste Renoir naslika Bal du moulin de la Galette leta 1876. Leto 1860 torej ni mogoče postaviti za časovno točko, ko je impresionizem doživel svojo zrelo fazo, saj nikakor še ni bil formiran, kaj šele sistematiziran. Prva skupna razstava impresionistov nastopi šele leta 1874, ko skupaj razstavljajo v ateljeju Gaspard-Félixa Tourchanona (bolj znanega kot Nadar) v Parizu.

Courbet je Francastelu zanimiv, saj poskuša implementirati nove, radikalne ideje, sprejete s tehnološke in znanstvene sfere, a vendar jih ne aplicira v polni meri (Francastel 2000: 172). Navaja anekdoto, v kateri Courbet slika kup vej, a zaradi oddaljenosti le-teh ne uspe izrisati natančne podobe vej, zato naredi le nekaj potez in s tem nariše obris (ibid., 170). Velja omeniti, da tu ne gre za prvi tak primer, saj že delo Las Meninas (1656) Diega Velázqueza odraža podobno tehniko in očitno poznavanje takratne znanosti optike. A Courbet je zanimivejši zaradi konflikta, ki nastane pri njegovem delu. Njegova maksima »čim bolj veristično izrisati okolje« namreč vodi k ponotranjenju principa destrukcije objekta, ki tu postane ničen. Zanj je objekt očitno pomemben kot sredstvo za prikaz človeka v njegovem socialnem in kulturnem okolju (ibid., 171). Zanj je eksogeni svet stabilna enota, ki predstavlja deponijo vzorov. Vzori pretežnega dela Courbetovega opusa občutno ne izhajajo iz njegove imaginacije. Tako Courbet po Francastelu predstavlja umetnika, čigar sistema prezentacije in simbolizacije inovacije v eksogenem svetu ne spremenijo (ibid.). Njegova percepcija sveta in kulturne pogojenosti sodobnosti je mutirala njegovo percepcijo, pri tem pa je Courbet prevzel zgolj pozicijo reformatorja, nikakor pa ne inovatorja (ibid., 170).

Puščajoč Francastelovo točko o Courbetovem odnosu do človeka in narave v razmerju do kulturnih produktov in različnih branj umetnosti (ibid.) velja reducirati njegovo analizo Courbeta na enostaven konflikt, ki vznikne v njegovem opusu – konflikt med vsebino in formo (ibid., 171). Od renesanse dalje namreč Albertijeva storia apriori definira formo, z nastopom novih tehnoloških inovacij, pa je bilo mogoče spremeniti človekovo percepcijo sveta in s tem restrukturirati eksogeni svet, s čimer se umetnost odmakne od klasične Albertijeve struje v moderno ero. Courbet tako ni storil ključnega koraka dalje, a vendar je s svojim delom storil enega prvih korakov k tej spremembi. Ključni korak naprej nastopi nekaj let kasneje, deloma z nastopom impresionistov in končno s pojavom kubizma.

II.II. Renesansa in sovpadanje umetnost/znanost

Pred nadaljevanjem k impresionizmu velja narediti krajši ekskurz k renesančni umetnosti in iznajdbi linearne perspektive v kontekstu znanosti. Linearno perspektivo je po preteklih poskusih poznih srednjeveških umetnikov (mdr. Giotta, Lorenzetti Ambrogia, …) domnevno iznašel Filippo Brunelleschi. Brunelleschi je linearno kompozicijo razvil s pomočjo ogledala, ki naj bi v skladu z evklidovsko geometrijo odbil korekten odsev. S tem podvigom se naslikan prostor razširi in prejme tretjo dimenzijo.

Bolj kakor na sam Brunelleschijev podvig, velja opozoriti na veristično maksimo, ki je prevladovala v renesansi, predvsem ko v razmislek vključimo vlogo znanosti pri umetniškem ustvarjanju v renesansi. Tu se ne pomikamo v sferi sociološko-historične analize pogleda (za to gl. Baxandall, Michael. Slikarstvo in izkušnja v Italiji XV. Stoletja: Začetnica iz socialne zgodovine slikovnega stila. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1996). Tako pri Brunelleschiju kot pri Albertiju je mogoče opazovati globoko prepletenost matematike in geometrije s slikarstvom. Obdobje renesanse je z razvojem matematike začelo aplicirati izračune na eksogeno okolje, ki je nenadoma postajalo bistveno bolj distancirano od človeka in tako bistveno lažje dominirano. A menim, da v slikarstvu ni mogoče opaziti tolikšne želje po dominaciji, kakor željo po duplikaciji. Da Vincijevi in kasnejši Dürerjevi izračuni razmerij človeških proporcev so služili čim bolj natančni rekonstrukciji človeka in okolja na platnu, s čimer je ideal predstavljal novi isti svet. Ta poglobljena analiza, geometrizacija okolja, je analogna znanosti, ki poskuša v obliki aksiomov čim bolj vestno reproducirati eksogeni svet. V kolikor bi renesansa hipotetično prejela zmožnost popolne reprodukcije sveta okoli človeka na platnu, bi se delo odcepilo iz sfere umetnosti v sfero znanosti. Tako je renesansa obdobje, ko se je plastična rešitev in definicija najbolj približala znanstveni misli.

II.III. Impresionizem, tehnološki napredek paleotehnične dobe in razmerje fonction plastique/pensée scientifique

Naslednja faza v ambivalentnem, fluidnem odnosu med tehnologijo in umetnostjo, je po Francastelu impresionizem. Kot je bilo omenjeno prej, je pri Francastelovi analizi mogoče prepoznati nekatere historične nepravilnosti. Kasneje v svojem delu definira dobo zrelega impresionizma (bolj korektno zabeleženo v 80-ih letih 19. stoletja) kot dobo dveh vrst modernih ljudi – umetnikov in znanstvenikov. Ključnega pomena pri tej fazi umetnosti je predvsem odnos med znanstveno iznajdbo in plastično rešitvijo, a pred tem velja opozoriti na drugo vrsto klasificiranja impresionizma.

Ameriški zgodovinar, sociolog, filozof in komparativist Lewis Mumford je v svojem delu Technics and Civilization (1934) razdelil zgodovino civilizacije na tri epohe: eotehnično, paleotehnično in neotehnično (ibid., 65). Ključna za razumevanje impresionizma je paleotehnična, ki se začne približno v času industrijske revolucije, ko Stroj začne spreminjati človeške aktivnosti oz., ko se civilizacija prvič sreča z avtomatizacijo in minimizacijo človeškega dela (ibid., 62-64). Misticizem je zamenjal racionalizem, ki je prerasel človeški vpliv, s čimer se je pričel proces alienacije človeka od zunanjega sveta. V kolikor to razumemo v kontekstu razvoja kapitalizma in manufakturne proizvodnje, je to obdobje mogoče razumeti kot pričetek formiranja homo economicusa (ibid., 65). Slednji je bil zaznamovan z nalogo maksimizirati individualno delo, njegova percepcija časa pa se je nedvomno spremenila z intenzivnim delavnikom (naj omenimo, da je večina francoskih delavcev v 19. stoletju začela z delom ob petih zjutraj, delo pa končala okoli osmih, devetih zvečer, z eno uro odmora za malico. Destabilizacija in kaos modernega mehanizma in manufakture sta stimulirala posameznikovo željo po oddihu, ki je našla svojo sfero v estetiki, v meglenosti impresionističnih slik pa se je odražal Zeitgeist (Francastel 2000: 65).

Eden izmed pogledov na formacijo specifičnega izraza impresionizma je Mumfordov, pa vendar velja opomniti, da sam Mumford ni uspel izvesti kolosalnega projekta kronološke katalogizacije tehnoloških odkritij, pri čemer velja opozoriti tudi na problematiko pojmovanja odkritja, na kar opozori tudi Francastel. Neko odkritje je teoretično gledano nemogoče omejiti na en trenutek, saj je pred tem arbitrarnim trenutkom nastopilo več različnih procesov, ki so vodili k odkritju. Vzročno-posledično razmerje ni tako preprosto, kot je mogoče razbrati iz zgodovinskih knjig. Pri raziskovanju impresionizma je to drugi ključni parameter, ko želimo povezati umetnost s tehnologijo.

O vplivu dosežkov na področju optike in fizike v drugi polovici 19. stoletja na impresionistično umetnost je bilo napisanega veliko. V umetnostnozgodovinskem diskurzu se je to prepričanje razvilo v aksiom, a za konstruktivno analizo velja aksiome prevprašati. Francastel francoskega kemika Michel Eugéna Chevreula izpostavi kot nekoga, ki se je v kanon umetnostne zgodovine in zgodovine umetnosti vpisal kot ključni akter na področju impresionizma. Chevreul, sicer kemik, je leta 1839 v delu »De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés d'aprés celle loi dans ses rapports avec la peinture«, O sočasnem kontrastu barv in postavitvi obarvanih objektov po tem zakonu v slikarstvu zastavil miselni okvir, ki ga je v svojih eksperimentih, osredotočenih na raziskavo dekompozicije svetlobe, v nadaljnjih desetletjih nadgrajeval (Encyclopédie 2007). Delovanje svetlobe, kot ga je razkril Chevreul, je očitno analogno svetlobi, ki se pojavlja v impresionističnih slikah. Razkroj singularnega žarka na spreminjajoče se barve in odtenke teh barv, prelivanje in mutacije svetlobe, ko prečka tanke objekte, je mogoče opazovati na delih Moneta, Renoirja, Degasa … Pa vendar Francastel opozori, da impresionisti teh konceptov niso jemali za osnovo svojega delovanja (Francastel 2000: 174). Impresionisti so predstavljali generacijo, ki je izkusila Courbetovo politično umetnost in manifestacijo. V ozračju, ki je umetniški svet preplavilo z akademizmom in človeški intimni svet s kapitalistično manufakturo, impresionizem predstavlja korak proti človeku neotehnične faze. Vračanje k naravi, odhod iz ateljeja, dvom v umetno kompozicijo, katere prisotnost bremeni Courbetovo pozno alegorijo (L'Atelier du peintre. Allégorie réele déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1855). Impresionizem je mogoče razumeti kot antiinstitucionalno manifestacijo, katere korenine je mogoče najti v Courbetovi angažiranosti in Manetovi tehniki. Francastel se ne poglobi v esenco impresionizma kot gibanja, ampak zgolj prezentira podatek, da impresionisti Chevreulovih dognanj niso jemali kot podlage svojega dela (četudi je Renoir izrazil svoje navdušenje nad njegovim delom (Encyclopédie 2007)), kasnejše generacije s Seurratom in Delaunayom na čelu, pa so prevzele ugotovitve o delovanju svetlobe (Francastel 2000: 174). V kolikor upoštevamo te podatke, lahko ugotovimo, da odkritja, kot so bila Chevreulova, niso vselej neposredno in eksplicitno vplivala na sočasno umetnost.

Slednje je mogoče povezati s pisanjem Georgesa Friedmanna o raziskavi avstralskih aboridžinov Adolphusa Petra Elkina. Ob stiku s sodobno tehnologijo, so jo slednji hitro prevzeli, a vendar niso uspeli proizvesti novih plastičnih rešitev. Friedmann predpostavlja, da je potrebna korenita sprememba mitologije in posledično sistema simbolizacije, ki omogoča interpelacijo zunanjega objekta v družbo ( ibid., 134-135). To lahko povežemo z implementacijo betona v družbo, materiala, ki kljub vse večjemu številu raziskav o njem, dolgo časa ni uspel najti svojega mesta v arhitekturi, saj ponovno ni bil skonstruiran sistem simbolizacije, ki bi mu podal pomen (ibid., 117-118). Aplikacije neke nove metode ali materiala v praksi ne gre definirati kot nove iznajdbe, kot tudi ne gre definirati aplikacije neke znanstvene metode v umetniškem ustvarjanju kot nove metode. Znanstveno odkritje velja dojeti kot skupek množice različnih odkritij, katerih končna vsota ni vselej determinirana, ampak je mnogokrat arbitrarna in zato terja več truda za temeljito interpelacijo v družbo. Vzročno-posledično razmerje med enim »odkritjem« in »naslednjo stopnjo znanosti« ni vselej determinirano, kakor tudi ni determinirana aplikacija le-tega na umetniško udejstvovanje. Impresionizem nam pokaže, da je velikokrat tako, da sočasno odkritje ne uspe prodreti v sistem simbolizacije, a vendar se lahko njeni esencialni koncepti prezentirajo na plastičen način. Prav tako pa nam pokaže, da v zgodovini tehnologije odkritja ni mogoče zreducirati na preprosto vzročno-posledično in evolucionistično maksimo.

Pensée plastique uspe prepoznati problematiko eksogenega sveta na isti način in v istem času, kot to uspe pensée scientifique, pri čemer je mogoče opaziti, da oba prepoznata tudi osnovne mehanizme te problematike, četudi so prezentirani na drugačna načina. Pensée scientifique ni tisti, ki bi vodil človeški intelekt in razum, ampak je le ena izmed trajektorij, ki omogoča proizvodnjo teoretičnih rešitev. Druga trajektorija je pensée plastique. Hierarhično rangiranje pensée scientifique nad pensée plastique, ki ga lahko prepoznamo kot implicitni cilj sodobnega diskurza na področju ekonomije, gospodarstva in politike, negira instance kot je impresionizem, kjer se je hierarhija pokazala kot zmotno prepričanje, ki ustvarja fiktivne narative in aksiome.

III. Novi pogledi in konstruiranje novega sveta

III.I. Razkol z eksogenim pogledom

S kubizmom in analitično dekonstrukcijo eksogenega sveta se domnevno prične proces preobrata pogleda od zunanjosti k notranjosti. Pristna umetnost pogleda v notranjost je za Francastela abstraktna umetnost, do katere pa ima izrazito ambivalenten odnos. Sam za izvorno delo abstraktnega vokabularja označi esej O duhovnosti umetnosti Vasilija Kandinskega (Francastel 2000: 245), a kot smo že omenili, je relativno naivno poskušati locirati točko izvora in iznajdbe na specifičen trenutek. Ta nova umetnost po Francastelu prinaša transformacijo ključnih parametrov umetnosti. V kubizmu so to bili prostorska kompozicija, hitrost in notranja struktura, sedaj pa so to barva, ritem in material (ibid., 256).

Ključni problem, ki ga Francastel vidi v abstraktni umetnosti je predvsem vprašanje stanja realnosti, ki ga konstruira abstraktna umetnost. Verjamem, da je ta problem mogoče prepoznati iz okorno zastavljenega cilja raziskave, saj lahko prepoznamo implicitno željo po iskanju konkretne korelacije med tehnološkim razvojem in plastično mislijo. Pa vendar je pri abstraktni umetnosti nastal trenutek, ko je potrebno metodologijo prilagoditi povsem novim mehanizmom plastične misli.

Francastel citira Michel Seuphorja, ki je v abstraktni umetnosti prepoznal konec direktne korelacije med platnom in zunanjim objektom, opazovanim svetom. V abstraktni sliki stopi v ospredje substanca imaginacije, ki je reproducirana direktno, brez vmesne blokade. To omogoči, da se lahko substanca na platnu prikaže brez ozira na fizikalne zakone (ibid., 244-245). Sedaj, ko umetnost ni vezana na zahteve po izražanju, postane umetnik neodvisni konstruktor novega sveta, kjer ustvarja povsem nove forme, ki jih prej zaradi limit zunanjega sveta ni uspel. Neevklidska geometrija, antigravitacijski prostori nenadoma postanejo realnost, ki ni plod zahteve tehnološke misli, ampak je plod celostne transformacije percepcije sveta in imaginacije. V kolikor analiziramo celotno dogajanje na področju civilizacije v času nastanka abstraktne umetnosti, je mogoče opazovati miselne premike, ki so bili že omenjeni, obenem pa je potrebno razumeti tudi izrazit miselni premik, ki ga je sprovedlo avantgardno gibanje. Sama pozicija in vloga umetnika sta se spremenili, umetnost je izgubila hermenevtični status, zlila se je z življenjem. In ravno v tem zlitju sta si tehnologija in umetnost stopili najbližje v zgodovini umetnosti.

Na tej točki Francastel ne uspe izvesti plastičnega premisleka o poziciji abstraktne umetnosti v odnosu s tehnologijo, predvsem zaradi rigidnosti svojega sistema. A vendar je to mogoče, v kolikor ne razmišljamo izrazito specifično in kratkoročno.

Kot je bilo omenjeno, so mnogi miselni premiki na področju humanistike prispevali k meditaciji posameznika o svoji vlogi v svetu. To je eden izmed dejavnikov, ki omogočajo razumevanje pojava abstraktne umetnosti. Drugi, nekoliko bolj pragmatičen razlog, pa je mogoče iskati ravno v tehnološkem napredku tistega časa, a ne v konkretnih inovacijah. Vprašanje, ki ga Francastel zastavi, je o naravi razmerja med to novo umetnostjo in formami preteklosti, ki jih je navdihnil Stroj. Razlika je v tem, da Stroj tu prejme drugačno vlogo, postane agresor. Naveličanost nad delom in mehanizacijo sveta, kot jo opisujeta Francastel in Mumford, doseže vrhunec v zavestnem izstopu iz sveta, analognem romantiki. Ker je človek izgubil moč za spremembo sveta, se uspe realizirati v umetnosti, kjer ni več rigidnega sistema zahtev in ukazov. Ta abstraktna umetnost je zavetišče pred Strojem.

A kljub temu ni mogoče zanikati vpliva tehnologije na to umetnost, saj, četudi so vse na platnu prezentirane forme plod internega sveta posameznika in nimajo konkretne korelacije z zunanjim svetom, zaradi same človeške eksistence v historičnem momentu, vsebuje posameznik vednost o tehnologiji in vplivu le-te. Če tehnologija ne bi bila tako izrazito razvita, ne bi bilo mogoče uporabljati barv, ki so jih uporabljali abstraktni umetniki. Ta barva je potem sama postala osnova za novo percepcijo sveta, ki se je s pogledom v notranjost posvetila elementarnim in univerzalnim vzorcem. Mehaniziran svet, ki je poenostavil dobršen del človeških aktivnosti, je preusmeril pozornost iz partikularnega dejanja, ki je izgubil svojo avro, k univerzalnemu aspektu človeške aktivnosti. S tem pa je tehnološka misel porodila problem univerzalnosti, ki ga je uspela nasloviti le abstraktna umetnost, ki uspe univerzalnost prikazati v njeni absolutni podobi. To univerzalnost pa v umetnosti in svetu predstavljajo trije novi parametri: barva, ritem in material.

III.II. De Stijl in van Doesburgova aritmetika

Menim, da Francastelovo delo velja nadaljevati na točki, na kateri svojo analizo sam konča/zaključi. Stopnja razvoja slikarstva, pogojenega s t.i. tehnološkim napredkom, se nadaljuje z De Stijlom, predvsem delo Thea van Doesburga. Avantgardno gibanje, ustanovljeno na Nizozemskem, je zaznamovalo število sporov (najočitnejši med konceptualnima vodjema Piet Mondrianom in van Doesburgom), a omeniti velja, da je prav ta avantgarda uspela graditi na dosežkih konstruktivizma in dadaizma, prevzetih na Internacionalnem kongresu dadaistov in konstruktivistov v Weimarju leta 1922, na katerem je sodeloval tudi van Doesburg. Nizozemska je v tem obdobju zanimiva predvsem zaradi stika z germanskim okoljem na eni strani, kjer je mogoče opazovati razgibano delovanje dadaistov (Kurt Schwitters, Max Ernst …) in ekspresionističnega filma (Fritz Lang, Robert Wiene ...), ter stika z Rusijo na drugi strani, kjer je mogoče opazovati razgibano avantgardno dogajanje, ki je odpiralo možnosti novega prezentiranja in konstruiranja v likovni umetnosti (Kazimir Malevič, Vladimir Tatlin …). Dosežke obeh sfer je gibanje sintetiziralo v izjemno jasen program, ki ga je uspelo obogatiti z dodatkom neoplastične filozofije nizozemskega matematika in teozofa M.H.J. Schoenmaekersa (slednje je najbolj eksplicitno vezano na delo Pieta Mondriana).

Van Doesburg v naši analizi predstavlja zanimivo podobo, saj mu je uspelo graditi na kubističnih referencah, predvsem v novem dojemanju prostora in časa, pa vendar kubistični program predrugači. V kolikor smo pri kubističnih delih prepoznali izrazit kaos in manično gibanje pogleda, je van Doesburgu uspelo ustvariti dela, ki pozicionirajo osnovne geometrične figure v statični moment, ki terja introspektiven in razmišljujoč pogled. Njegovo delo in posledični odnos do tehnologije velja opazovati na dveh delih.

Prvo delo, ki ga velja omeniti je Kontra-kompozicija VI (Contre-compositie, 1925). Delo je nastalo po sporu z Mondrianom, v fazi van Doesburgove tranzicije iz neoplasticizma k elementarizmu (Fabre 2010: 59). Osnova je še vedno Mondrianov kvadrat, a sama konstrukcija je drastično drugačna, saj je prva, ki je zasnovana na diagonalah (ibid.). Samo sliko je sicer mogoče razstaviti na 4 osnovne smeri (vodoravno, navpično in diagonalno), a diagonalna smer prejme dodatno moč zaradi črno obarvanih kvadratov. Delo deluje bistveno bolj matematično kakor Mondrianovo delo ali pa celo van Doesburguvo prejšnje delo, a srž problema slike ni v novem načinu prezentacije, ampak v novi metodi konstruiranja.

Celoten namen De Stijla in njihove umetnosti je bil na eni strani poskus doseči univerzalno umetnost, na drugi strani pa konstruirati novi svet, ki mu diktirajo tri silnice, ki jih Mondrian definira v skladu z neoplastično filozofijo. Van Doesburg se je distanciral od neoplastične filozofije in se gibal po trajektoriju univerzalnosti, ki je prejela avro psevdo-znanosti (ibid., 58). Kontra-kompozicija VI je univerzalna podoba, katere vrednost leži v novem načinu konstrukcije nove dinamike, ki jo definira diagonala. V svoji konceptualni osnovi ne odstopa od Mondriana, prisotna so geometrična telesa, osnovne barve, ravne linije. Odpre se le nova smer gibanja. Pet let kasneje van Doesburg izrabi to odkritje in ustvari nov slog, ki najbolj očitno oponaša pensée scientifique in predstavlja eno najbolj očitnih plastičnih rešitev v njegovem opusu.

Zadnjo fazo van Doesburgovega ustvarjanja Gladys Fabre definira kot fazo, vezano na gibanje Art Concret, gibanje, ki ga je van Doesburg želel formirati, a se to nikoli ni povsem razvilo. Formiralo se je okoli konca leta 1929, svoj manifest so napisali decembra 1929, delovanje pa je abruptno končala van Doesburgova smrt leta 1931 (ibid., 62)., Kar se tiče umetniškega ustvarjanja, je Art Concret sprejel podobne aksiome, kot jih je van Doesburg zagovarjal več let (univerzalnost, anti-impresionistično slikarstvo, implementacija logične in matematične strogosti …), zato njegovih del ne bi umeščali znotraj te filozofije. Tu velja analizirati njegovo zadnjo kompleksno in vplivno sliko Aritmetična kompozicija (1930). Zasnovo za delo je van Doesburg zarisal leta 1929, delo pa dokončal 1930 (ibid.). Delo sestavljata dva sloja. Zgornji sloj črnih kvadratov in spodnji sloj izmeničnih belih in sivih kvadratov. Fabre poudari, da je klasično branje dela vselej poudarjalo diagonalo črnih kvadratov in s tem gibanje progresije oz. degresij (ibid., 64). To gledanje pa zaobjema le polovični del slike in ignorira konceptualno globino dela. Delo je mogoče gledati na sledeč način:

1. Pogled sprva zaobjame najmanjši črni kvadrat (Z1), saj imaginarna črta, ki jo zarišejo črni kvadrati, preusmerja moč črne od največjega k najmanjšemu kvadratu, pri čemer je prostor slike vizualno razpotegnjen;

2. Pogled nato beži od Z1 proti največjemu kvadratu Z4, preko Z2 in Z3;

3. Ko se pogled ustavi na Z4 in zaključi progresivno gibanje, je mogoče opazovati dve alternativni gibanji:

3.1. od Z4 se pogled obrne nazaj k Z1;

3.2. od Z4 se pogled preusmeri k večji beli površini v ozadju (W1, velikost 24 enot (ibid.)), od tam pa se preko večje sive (G1, velikost 12 enot) in manjše bele (W2, velikost 6 enot) vrne k manjši sivi površini (G2, velikost 3 enot), od koder se naposled vrne k Z1.

Opcija 3.1. ponuja povratno, nasprotno gibanje, ki zgolj poudari longitudinalno zasnovo dela na zgornji površini. V kolikor pa se vrši opcija 3.2., pa se sama površina izrazito razširi v prostor in povzroči gibanje, ki kombinira različne motive v eno kontinuirano in simultano gibanje skozi čas in prostor (ibid.). Vrednost te slike je ravno v uspehu prikaza simultanega dejanja, simultanih pogledov in širitev v prostor, pri čemer je van Doesburgu z minimalnimi sredstvi in abstrakcijo uspelo na platno prenesti povsem univerzalen princip gibanja in mu podeliti dimenzijo časa. Projekt futurizma je uspel izvesti z minimalnim trudom, na osnovi stroge aritmetike, pri čemer je mogoče trditi, da nikakor ne gre za znanstveno rešitev problema, saj je problem rešen z uporabo barvnih kontrastov in novih načinov plastičnega izražanja, zaradi česar slika spada pod kategorijo plastičnih rešitev. A poraja se še vprašanje, kaj točno je želel van Doesburg s tem rešiti?

V istem času so se van Doesburgovi sodobniki izrazito kreativno ukvarjali z medijem filma. Naj omenimo le Viking Egellinga s svojim filmom Diagonalna simfonija, nemško ekspresionistično gibanje v filmu, sovjetsko kinematografijo … Sam van Doesburg je leta 1921 v reviji de Stijl opisal filmske dosežke Egellinga in Hansa Richterja ter opozoril na ideje njegovega somišljenika, madžarskega umetnika Vilmosa Huszárja, ki je teoretiziral o filmih, ki bi jih sestavljala nekakšna kombinacija abstraktnih platen, komponiranih na destijlovski princip (van Doesburg 2010: 161). Fabre opozarja, da je tudi sam van Doesburg svoje delo povezal s filmom, predvsem z delom Hansa Richterja (Faber 2010: 62). Na tehnološke dosežke, kakršen je bil film, ki je v nasprotju s slikarstvom, katerega raison d'etre je bila statičnost in monumentalnost, uspel bistveno bolj učinkovito prikazati in simbolizirati gibanje in čas, se je moralo odzvati tudi slikarstvo in tehnološke dosežke implementirati v svoje delo. Nov način dojemanja časa in prostora, ki ga je ustvaril film, razdeljenost daljšega časovnega momenta na manjše in krajše kadre, je mogoče zaznati na Aritmetični kompoziciji, ki kljub čistemu gibanju razpade na manjše odseke, ki se med seboj dopolnjujejo, a so si povsem različni. Pred nami se vrtita dva simultana filma, Z1-Z4-Z1, enodimenzionalni film repeticije, in Z1-Z4-W1-G2, prostorsko monumentalen film, poln raznolikih motivov. Tu se je odprl nov pogled na časovno-prostorsko zasnovo sveta, ki je pred tem ni bilo mogoče upodobiti.

IV. Gerhard Richter, Tacita Dean in tehnološka sedanjost

IV.I. Individuum v neotehnični fazi, evolucionizem umetnosti in Jean-Francois Lyotard

Preskok v zgodovini iz faze avantgardne umetnosti k sodobni umetnosti sta zaznamovala nepredstavljiv tehnološki napredek in izrazita heterogenost umetnosti. Od sredine prejšnjega stoletja do danes je civilizacija doživela iznajdbo interneta, osebnega računalnika, naprednejše umetne inteligence, vesoljskih plovil … V umetnosti pa so v teh letih nastopile retroavantgarde, neoavantgarde, pop art, arte povera … Mediji, kot so video, instalacija, performance ter mnogi drugi, so se uveljavili v akademskih krogih in prejeli svoje mesto v umetnostnem kanonu. Ob vsej tej kakofoniji dogajanja in transformacijah, ki jih je doživela družba v drugi polovici 20. stoletja, se velja vprašati, kako razumeti odziv na to v vizualni umetnosti, predvsem v analognem mediju, ki je historično prestal vse te spremembe, v slikarstvu.

Tu velja omeniti dve gledišči: gledišče razvoja umetnosti in gledišče razvoja individuuma. Sprva se bomo osredotočili na prvo gledišče. V luči omenjenih transformacij umetniškega medija velja opozoriti na spremembo odnosa in na stvaritve narativov, ki simbolizirajo te nove medije. Velikokrat lahko naletimo na omembe, da se je video medij logično razvil iz fotografskega medija, da se je instalacija razvila iz kiparstva. Četudi ni vedno eksplicitno mišljeno, je tu večkrat odraženo evolucionistično branje umetnosti. Nemški kipar Peter Fingesten piše, da lahko evolucionizem v umetnostni zgodovini seveda spremljamo že dalj časa, saj se nenazadnje večkrat pojavlja zgodba o izvoru umetnosti in njenem postopnem razvoju do nekaterih »vrhuncev umetnosti« (Fingesten 2005: 302). Pomanjkljivost evolucionistične umetnostne zgodovine pa je predvsem v kratkoročnosti teoretične zasnove. Posamezne momente umetnostnega »napredka« povezuje z naslednjimi elementi, pri čemer je celotno shematiko, ki je s tem vzpostavljena, potrebno povsem spremeniti v trenutku, ko odkrijemo nov element sheme.

Kot klasičen primer take problematike lahko omenimo diagram ameriškega umetnostnega zgodovinarja Alfreda Barra, ki je poskušal vizualno prikazati prepletenost –izmov in iz tega izvleči evolucijski razvoj dveh vej abstraktne umetnosti. V kolikor poskušamo s to shemo zaobjeti umetniško dogajanje na Vzhodu, naletimo na problem, saj moramo spremeniti celotno shemo, ker tega dogajanja ne zaobjema.

V kolikor pa poskušamo kratkoročno povezati fotografijo z videom ali kiparstvo z instalacijo, naletimo na problem, saj predpostavljamo, da gre za izolirano »evolucijo« forme in da je forma novega medija tista, ki uspe optimalno izraziti likovni problem. Dejstvo je, da novi mediji nastanejo zaradi potreb kultur. To stališče je zabeležil tudi Walter Benjamin, ki je postavil teoretično podlago za kulturno pogojene metamorfoze medija, ki hierarhično višje rangiran položaj prejmejo zaradi večje stopnje ekvivalence z dominantno percepcijo sveta, ne pa zaradi neke inertne superiornosti.

Drugo gledišče, ki bi ga omenil, pa je gledišče posameznika v novi tehnološki družbi. Tehnološke inovacije, ki so bile prej omenjene, so spremenile hitrost in dostopnost informacij, ki jih lahko posameznik prejme. S tem se je temeljito spremenila tudi njegova vednost o svetu okoli sebe. Jean-Francois Lyotard je v Postmodernem stanju podal hipotezo, da bo prevlada nad informacijami prevzela primat, ki ga je v ekonomskem smislu imela prej prevlada nad surovinami in zemljo (Lyotard 2002: 15). V tem novem svetu, ki ga živimo danes, je informacija komercializirana, mogoče jo je množično konzumirati, predvsem pa se je eksternalizirala v različnih bazah in medijih. Eden najočitnejših je internet, kjer je danes mogoče najti enciklopedijo vednosti, ki je pred tem bila le plod fantazij. Problematika tega pa je, da se informacije po tem ne-prostoru širijo s takšno hitrostjo, da se od posameznika zahteva nov način konzumiranja in vrednotenja informacij. Naš odnos do vednosti in informacij se je s tem temeljito spremenil.

S tem, ko je odnos do informacij prešel transformacijo, je transformacijo prešel tudi odnos do preteklega proizvajalca vednosti – do univerze, oblasti, ideologije –, saj je posameznik vključno z družbo, kot pravi Lyotard, začel dvomiti v pristnost metanarativov. Na tem mestu ne bomo izpostavljali celotne teorije, ampak jo bomo v kontekstu Mumfordove teorije zgolj aplicirali. Ta namreč kot zadnjo fazo civilizacijskih epoh navaja neotehnično fazo, v kateri človek podvomi v moč eksogenega Stroja in si želi nazaj prilastiti Naravo. To težnjo po posameznikovi restavraciji moči in identitete je mogoče povezati z dvomom v metanarative in konstrukcijo posameznih mikronarativov. Postmoderni človek, človek dvomov in cinizma, je pripravljen podvomiti in kritizirati tehnološki razvoj preteklih stoletij, podvomiti v idejo tehnološkega napredka kot programa za »boljšo prihodnost«, obenem pa je potrebno poudariti, da je skorajda nemogoče izstopiti iz interpeliranosti v tehnološki (tehnokratski) svet, ki nas obdaja.

Ta paradoks kritike znotraj interpeliranosti prejme dve različni manifestaciji pri dveh različnih umetnikih. Primer interpeliranega posameznika, ki za umetniško udejstvovanje, ki je vseeno refleksivno in anti-aplikativno, uporablja okoliški tehnološki napredek, je nemški slikar Gerhard Richter. Na drugi strani pa imamo primer angleške slikarke Tacite Dean, ki uporablja tradicionalni medij in tehniko modeliranja, pri čemer producira kritično dekonstrukcijo sodobne tehnologije kinematografije.

IV.II. Gerhard Richter in tehnološka manipulacija

Ko govorimo o sodobni umetnosti, je skoraj nemogoče obiti nemškega slikarja Gerharda Richterja, enega največjih še živečih umetnikov. Richterjev status v kanonu umetnosti je neizpodbiten, o čemer priča ogromno število monografij, kritik, intervjujev … Velja za eno seminalnih figur v umetnostni sferi, ki vzdržuje pri življenju klasični medij slikarstva, obenem pa prevprašuje samo naravo slikarstva.

V intervjuju z Benjaminom Bulochom je Richter preko citata Theodora Adorna (»Po Auschwitzu ni mogoče pisati poezije«) podal svoje stališče do slikarstva v sodobnosti, pri čemer izstopa zanimiva točka o »centru umetnosti«. Richter se namreč strinja z Adornovo izjavo, da je povratek h klasični obliki poezije oz. v tem primeru k slikarstvu, nemogoč, saj so eksogeni faktorji civilizacijo transformirali do te mere, da ni mogoče proizvesti iste slike, kot bi jo lahko pred stoletjem. Pojav fotografije zanj predstavlja točko, ko povratek postane nemogoč, s tem pa se od slikarstva zahteva nekaj novega, kar npr. v glasbi ni potrebno, saj ni doživela takšnega razkola. Ob tem razkolu je slikarstvo, kakor poezija, izgubilo svoj center, Richter pa projekt rekonstrukcije centra zanika. Z decentralizacijo slikarstvo izgubi vlogo medija, ki uravnava družbo (Richter 1986). Ta decentralizacija in vpliv eksogenih faktorjev na civilizacijsko zavest nas vodita nazaj k Francastelu, Benjaminu in Lyotardu.

Sam Richterjev opus je mogoče označiti kot decentraliziranega, saj se v osnovi drži le bežnega konceptualnega centra, ki pa se odraža v velikem številu medijev. Tisti, ki je tu najbolj zanimiv in aktualen, je digitalni tisk, ki ga je uporabil za svojo serijo Strips.

Serijo Strips je Richter pričel ustvarjati na začetku novega tisočletja, ko se je njegov opus preusmeril k digitalizaciji. Posamezna slika, ki jo Richter kasneje izobesi med aluminijem in akrilnim steklom, je sestavljena iz večjega števila črt, vsaka izmed njih pa je pobarvana v skladu z digitalno manipulacijo Richterjevih abstraktnih slik iz 60-ih let prejšnjega stoletja. Ta način manipulacije je tako povsem drugačen in v primerjavi z njegovimi poskusi približanih fotografij iz 70-ih let prejšnjega stoletja, času primernejši. Četudi je Richter v istem času ustvarjal nove slike, ki so čedalje bolj težile k abstrakciji, se je v njegovem opusu pojavila serija slik, ki preteklo delo reciklira in s tem ustvarja novo delo.

Koncept reciklaže lastnega dela ni povsem neznan. Poznamo več primerov slikarjev iz preteklosti, ki so motive iz svojih skic, grafik, slik prenesli na nove slike, a vendar gre tu za povsem drugačno produkcijo, ki spremeni funkcijo umetnine in tudi način njenega branja. Če je bilo pri Richterjevih slikah mogoče prepoznati poteze čopiča in s tem delo slikarja, je tu delo popolnoma minimizirano, pri čemer ima Richter le nalogo, da izbere sliko, ki jo program obdela, nato pa le odreže toliko, kolikor meni, da bi bilo primerno, da delo zanj deluje dokončano (Richter 2018). Slikarsko delo je tako minimizirano in avtomatizirano, vlogo stvaritelja umetnine pa prevzame Stroj, ki deluje po vnaprej kodiranem algoritmu. Ta je gledalcu prikrit, s čimer bi se lahko ustvarila neka avra skrivnostnosti, a vendar to spodbija dejstvo onemogočenega branja teh del. Gledalcu ne uspe prepoznati prvotnega dela, ki je bilo v namen stvaritve novega dela zmanipulirano, prav tako pa ne uspe prepoznati posameznih črt, saj je z njimi prekrita celotna površina dela. Te slike tako predstavljajo enega najpristnejših prikazov zgoščenosti, ki jo lahko občutimo v sodobnem svetu. Tako, kakor je računalniški algoritem sistem z zgoščenimi podatki, je slika v seriji Strips sistem z zgoščenimi detajli preteklih Richterjevih slik, ki jih prvi sistem manipulira. Slika, ki nam je predstavljena, je tako plod avtomatizirane manipulacije.

Te tehnološke manipulacije pa ne gre razumeti v negativnem smislu. Celoten Richterjev proces je mogoče razumeti kot samostojno pisanje lastne zgodbe, lastnega opusa, ki ga v sodobnem svetu, kjer nad vednostjo prevladujeta Institucija in trg, predstavlja močno neodvisno aktivnost. Richter izrablja novo tehnologijo, ki vsakemu posamezniku omogoča dostop do njegovih slik na spletu in manipulacijo teh na osebnem računalniku, omogoča mu, da vzame svoja dela nazaj v svoje roke. S serijo Strips doseže stopnjo popolne dekonstrukcije, ki onemogoča nadaljnje manipuliranje njegovega dela s strani tujcev.

Serijo pa je mogoče razumeti tudi kot preizkušanje zmogljivosti računalnika kot sistema ustvarjanja novih simbolov. Richter, ki se strinja, da ni več mogoče ustvarjati klasičnih slikarskih del, je po vsej verjetnosti prepoznal tehnološko transformacijo, ki je proizvedla transformacijo zavesti in eksternalizacijo informacij. S tem projektom je tako ustvaril algoritem za ustvarjanje novih del, primernih za novi čas, čas postmodernosti (ali postpostmodernosti, odvisno od interpretacije). Delo odraža čas interneta, kjer je mogoče preprosto izrisati zgoščeno galerijo vseh del različnih avtorjev, s tem pa se spremenijo tudi dela, ki poskušajo ohranjati klasično slikarstvo, saj so pretvorjena v serijo 1 in 0. Richter to izrabi in ves proces obrne ter nakaže možnosti novega simbolnega sistema, ki izrablja teritorij in sistema, ki v svoji osnovi skuša interpelirati v metanarativ tehnološkega napredka, ki rezultira v tehnokratski družbi. Ta nov sistem simbolizacije nadomesti preteklega in odpre vrata v novi svet, svet »poezije po Auschwitzu« ali »slikarstva po internetu«.

Richter je v dobi tehnologije in interneta uspel ustvariti lastno zgodbo, lastne mikronarative. Velja pa opozoriti, da vseeno ne poskuša ustvariti kritičnih del, ki bi se problematikam, ki jih odpirata tehnologija in tehnološki napredek sedanjosti, neposredno zoperstavile, prav tako pa nikjer eksplicitno ne kritizira kulturne produkcije sodobnosti, ampak zgolj implicira negativni odnos do poskusov rekonstrukcije klasičnega slikarstva. Za kritični pogled na sodobnost pa se velja obrniti k Taciti Dean.

IV.III. Tacita Dean ter manipulacija kulture in tehnologije

Antitezo Richterjevi tehnološki manipulaciji umetniškega opusa predstavlja angleška umetnica Tacita Dean s svojo serijo The Roaring Forties. Delo je bilo naslikano v sedmih dneh med gostovanjem v New Yorku, kjer je Dean na sedmih velikih tablah s kredo izrisala sedem prizorov iz izmišljenega filma, ki se odvija na ladji sredi južnega Atlantika, na zloglasno nevarnem področju, polnem hudih vetrov. Delo samo se sicer navezuje na eno njenih drugih del, film Disapperence at Sea. Posnela ga je nekaj mesecev pred to serijo. Film se osredotoča na zgodovinskega mornarja, amaterja Donalda Crowhursta, ki je na potovanju doživel hude psihične travme, kot posledico izgube predstave lokacije, posledico decentralizacije, zaradi katere naj bi se vrgel v vodo (Dean 1998). Dean v Cowhurstovi zgodbi prepozna problematiko izgube časa in prostora, stanje, ki ga imenuje time-madness. Od tod je mogoče prepoznati ključni aspekt njenega dela tistega časa, in sicer prevpraševanje našega dojemanja časa in prostora.

Kot je bilo že omenjeno, se je tehnologija do devetdesetih let prejšnjega stoletja drastično spremenila in uvedla nove inovacije, ki so spremenile našo percepcijo sveta. Internet je uspel eksternalizirati vednost in s tem decentralizirati centre informacij, kar je povzročilo širitev prostora v sfero kriptodimenzij. Nenazadnje lahko prepoznamo primerjave interneta z oceanom, ki v globinah obsega nepoznan teritorij, na internetu poimenovan z deep web. Tako je vprašanje časa in prostora v dobi prenasičenosti informacij mogoče prepoznati kot kolektivno izkušnjo, ki zahteva odgovore. Vprašanja, ali je v ta diskurz mogoče vključiti Dean s to serijo, pa tu ne moremo potrditi, saj se sama temu problemu eksplicitno ne posveča.

Če se sedaj vrnemo k delu, je mogoče problem time-madnessa vključiti v serijo risb. Nobena izmed sedmih tabel sama na sebi nima namena, saj, kakor pri filmu, tvorijo nek strukturiran narativ, katerega branje zahteva določeno sintakso tabel. A Dean se logični kontinuirani liniji narativa upira in omogoča samostojno strukturo narativa. Table je namreč mogoče postaviti v več različnih kombinacij. V kolikor uporabimo vseh sedem, lahko nastane kar 5040 kombinacij. Znotraj teh različnih narativov vzniknejo novi pomeni, pri čemer opažamo sistem simbolizacije, ki ni niti rigiden niti arbitraren. Dean pravi, da ne uspe ustvariti singularne slike, ampak ustvarja v serijah, ki pa vselej ne vključujejo narativov (ibid.). Razkroj individualne slike je mogoče razumeti v kontekstu umetniškega trga, ki za prodajo in konzumacijo zahteva vedno večje število del. Lahko pa to razumemo tudi v smislu, kot ga poda Richter, ko govori o Adornu in koncu poezije, saj danes ni mogoče ustvariti singularne slike, ki bi predstavila absolutni narativ o problemu časa in prostora, narativ, v katerega ni moč dvomiti. Tako se narativ razkroji in izgubi svoj center, svoje bistvo, saj se v časovni diskontinuiteti giblje po neskončni površini.

Pri takšnem konstruiranju narativa pa gledalec prejme bistveno večjo vlogo, kot jo je imel poprej, pri čemer Dean namenoma postavlja pod vprašaj naše dojemanje novih medijev. V kolikor smo postavljeni pred The Roaring Forties, delo lahko zaznamo kot serijo tabel, narejenih v mediju slikarstva, pri čemer oko zaznava statičnost dela, ta raison d'etre slike. Ko pa gledalec prejme informacijo, da je serija mišljena kot sestavek izseka iz izmišljenega filma, pa se pri njem sproži preskok v percepciji, ki dela sedaj analizira in dojema s stališča digitalnega medija filma. Ti dve percepciji si nikakor nista podobni, sta celo diametralno nasprotni, saj ena poudarja statičnost in monumentalnost, druga pa je vselej v teku. Z izpostavitvijo digitalnega v analogni umetnini, se spremeni kognitivna percepcija same umetnine, slednje pa le še poudari tekst, izseke iz namišljenega scenarija za film. Četudi posameznik ni izobražen na področju filma, je danes v kolektivno zavest zasidrano poznavanje scenarija kot temelja filma in večina ljudi ozaveščeno razume, da posamezni režiser s svojimi navodili usmerja film in narativ. Če delo primerjamo z van Doesburgovim delom Kompozicija XVIII, sestavljenim iz treh delov, ki naj bi preko gibanja elementarnih geometričnih teles prikazalo gibanje, lahko tukaj prepoznamo kompleksnejše dojemanje novega medija in tehnologije. Ne le, da je razvoj filma omogočil realistično upodobitev sveta, ki zahteva prav takšen realizem v umetnosti, če le ta želi konkurirati novemu mediju, tehnologija je sedaj tako razvita, da ni mogoče prevpraševati univerzalnih oblik gibanja, ampak se je potrebno posvetiti individualnemu mikronarativu v detajlih. To pa je pogojeno z našim kulturnim znanjem, ki definira našo percepcijo, ki ni več vezana zgolj na navdušenje nad verizmom, ampak tudi na analitično gledanje filma.

Dean v namen ustvarjanja črpa iz kulturnega in tehnološkega bazena vednosti in izrablja dejstvo, da tehnološki in kulturološki pojav filma analizira v času razdrobljenosti vednosti in časovno-prostorske predstave. Ker je svet okoli nas izgubil center, ker so metanarativi izginili, tega ni mogoče predstaviti v eni sami sliki. Zgodbo je potrebno razdrobiti in jo prikazati v vseh najmanjših detajlih, v vseh režiserskih napotkih, pri čemer sta tehnološki in kulturni »napredek« postavljena v pozicijo manipuliranega, pozicijo, antitetično Richterjevi.

ZAKLJUČEK

Četudi Francastel s svojim delom ni uspel realizirati vseh teoretičnih predpostavk, ki jih je zastavil Benjamin, in četudi je tekst preobremenjen s kontradikcijami in šovinizmom, velja njegovo trodelno zasnovo civilizacijske misli in koncept plastične misli brati kot produktiven element pri analizi odnosa med tehnologijo in umetnostjo.

Od realizma naprej je očitno, da se tehnološka sedanjost čedalje hitreje spreminja, pri čemer se spreminja tudi naša percepcija okolja, na kar se je potrebno odzvati z umetniško ekspresijo. To moramo dojeti kot historično pogojeno, pri čemer ne smemo zapasti v implicitni evolucionizem. Sedanjosti ne definirajo izključno novi mediji, zatorej je nepravično zavračati analogne medije, kakršno je slikarstvo. Kot smo pokazali, se je to prilagodilo sodobnosti, pri čemer lahko izpostavimo dva nasprotujoča si odnosa do tehnologije.

Prvi, ki ga lahko prepoznamo v Richterjevi seriji Strips, je pozitiven, nekritičen odnos, ki podreja umetnost tehnologiji, ki manipulira s kreativno produkcijo in preko tega ustvarja nove simbole. Ta nov sistem produkcije simbolov je mogoče prepoznati tudi v »umetnosti«, ki jo ustvarja umetna inteligenca in zahteva bistveno večje poznavanje tehnološke vednosti, kakor pri soočenju s klasičnim slikarstvom. Ta umetnost se giblje v okvirih tehnologije in zadovoljivo ustvarja novo umetnost, »umetnost po internetu in fotografiji«.

Drugi, ki pa ga lahko prepoznamo v Deanini seriji The Roaring Forties, pa je analitičen in velikokrat tudi kritičen odnos, ki zavrača podrejeno pozicijo umetnosti v tehnološki sedanjosti. Dean se poslužuje klasičnih oprijemov, ki pa jih v namen razgrnitve elementarnih mehanizmov kulturne in tehnološke sedanjosti izrablja. Z analognim medijem hiter napredek zaustavi in ga razčleni, pri čemer ozavešča podzavestne mehanizme percepcije gledalca. S tem ustvarja umetnost, ki na marginalnem polju participira na tehnološki materiji in preko razčlenitve ustvarja serije miniaturnih momentov in mikronarativov.

A ta sklep nas ne sme privesti do branja teh dveh odnosov kot strogih antitez. S tem bi padli v past binarnega branja, ki ga prepoznamo že v problemu binarnosti analogni/novi mediji. O tej tematiki, ki jo moramo razširiti onkraj Richterja in Deanove, moramo razmišljati izključno dialektično in preseči binarno kontradikcijo, saj bo le-to v obliki sinteze uspelo ponuditi celostno vizijo sodobne umetnosti. Četudi so študije in analize vpliva kulturnih in družbenih sprememb na umetniško produkcijo produktivno vplivale na našo vednost o sodobni umetnosti, to ni uspelo osvetliti celotne kompleksnosti umetniškega izražanja v sodobnosti. Francastelova analiza, ki je sicer pomanjkljiva, predstavlja ambicioznost, ki bi morala predstavljati zgled za analizo, ki presega dominantni duhovnoidejni in materialni analizi, ki poskušata v ospredje postavljati univerzalne spremembe glede na aksiomatične postavke. Branje umetnosti skozi spremenjene percepcije, ki so pogojene s tehnološkim razvojem, pa pozornost predaja individualnim spremembam in mikronarativom, ki omogočajo razslojevanje ter razumevanje sodobne dobe in vsakdanjega življenja, s čimer presežemo stroge meje umetnostnozgodovinske vede in vstopamo v vsakdanje življenje.

VIRI IN LITERATURA:

- Francastel, Pierre. Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Zero Books, 2000.

- Bois, Yves-Alain. »Foreword«. Predgovor. Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Century. Pierre Francastel. New York: Zero Books, 2000. St. 7-15.

- Lyotard, Jean-Francois. Postmoderno stanje. Ljubljana: Društvo za teoretsko analizo, 2002.

- Fabre, Gladys. »Towards a Spatio-Temporality in Painting«. V Constructing a New World: Van Doesburg & the International Avant-Garde. London: Tate Publishing, 2009.

- »La lumi`ere impressionniste [L'impressionisme (Histoire de lart) -> Textes et témoignanes.« Splet. 2007-2010. URL

- Benjamin, Walter. »Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati«. V Izbrani spisi. Ur. Jaka Žuraj. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1998. St. 145-176.

- Richter, Gerhrad. Intervjuvala Martina Kaden. B.Z. Berlin. 3. Jul 2018. URL

- Richter, Gerhard. Intervjuval Benjamin Buloch. ART THEORY. 1986. URL

- Dean, Tacita. Intervjuvala Jenny Turner. The Independant. 1998. URL

- Fingesten, Peter. “The Theory of Evolution in the History of Art”. College Art Journal, 1954, st. 305-322.